Events & Announcements

Çağdaş resim sanatı, yirminci yüzyılın son çeyreğinden bu yana bir temsil krizinin içinde konum almaktadır. Temsil ile gerçeklik arasındaki klasik ilişki — imgenin bir şeyi, bir olayı ya da bir özneyi göstermesi — artık yapıtın kurucu zemini değil, aksine sorgulanan çerçevesidir. Bu sergi, söz konusu krizi bir yokluk olarak değil, üretken bir eşik olarak ele alan bir resim pratiğinin izini sürmektedir. Merkezde değil kenarda, asılda değil ekte, tamamlanmışta değil ertelenmişte konumlanan bir düşünme biçimini görünür kılmayı amaçlamaktadır.

Serginin kuramsal çatısı Schopenhauer’un 1851 tarihli Parerga und Paralipomena’sında kendini ele veren iki kavrama yaslanır. Parerga, “ana yapıtın yanında duran, ek olan”; paralipomena ise “söylenmeden bırakılmış, geride kalmış” anlamına gelir. Schopenhauer, sistemli felsefesinin tamamlayıcısı olarak tasarladığı bu ikinci kitabında, asıl yapıtın otoritesini ironik biçimde askıya alır: Ek olan, zaman içinde asıl olanı gölgede bırakacak kadar güçlenir. Sanatsal üretim açısından bu düşünce radikal bir imkân taşır. Merkez ile kenar, asıl ile ek, tamamlanmış ile tamamlanmamış arasındaki hiyerarşi, estetik bir zorunluluk değil, tarihsel olarak kurulmuş bir konvansiyondur ve bu nedenle bozulabilirdir.

Derrida, La Vérité en Peinture’de (1978) aynı kavramı — parergon’u — resim felsefesinin merkez sorunlarından biri hâline getirmiştir. Çerçeve, Derrida’ya göre, ne tümüyle yapıtın içindedir ne de tamamen dışında; eserin “bünyesine dahil olmayan ama onu mümkün kılan” o eşiksel alandır. Bu sergide yer alan resimsel yüzeylerin pek çoğu, parergon’un bu paradoksal konumunu görselleştirir: Eliptik formlar, kenarları vurgulanmış duralit yüzeyler, ana kompozisyonun hemen yanında sergilenen “detay” statüsündeki çalışmalar, merkez ile kenar arasındaki ayrımı resmin kendi malzemesiyle sorgulamaktadır. Detay, burada artık bir alt kategori değil, ana yapıtın tamamlayıcı bir ötekisi olarak yeniden konumlandırılmıştır.

Derrida’nın bir diğer temel kavramı olan différance — fark ile ertelemenin tek sözcükte birleşmesi — sergideki seri yapıtların yapısal mantığını kavramak için vazgeçilmezdir. Aynı imgenin ardışık versiyonları, sayısal işaretlerle birbirinden ayrılmış varyasyonları ve tekrar ile farkı eşzamanlı olarak üstlenen dizisel çalışmalar, temsilin sabit bir yere yerleşmesine izin vermez. Her yüzey bir öncekinin izini taşır ve aynı zamanda ondan sapar; anlam hiçbir zaman şimdiye tam olarak yerleşmez, her zaman biraz sonraya bırakılmıştır. Bu yapı, modern sanat kuramının “orijinal” ile “kopya” arasında kurduğu hiyerarşiyi çözmekte, yapıtı bir varlık olarak değil bir süreç olarak konumlandırmaktadır.

Baudrillard’ın simulakr kuramı, sergide yer alan dijital kolaj yüzeylerinin kavramsal zeminini oluşturur. Simulacres et Simulation’da (1981) ileri sürüldüğü üzere, çağdaş imge artık bir göndergeye değil, kendisinin ürettiği bir gerçekliğe yaslanmaktadır. Gönderge yitirilmiş, temsil kendi kendisinin göstergesi hâline gelmiştir. Sergideki dijital yüzeyler ile duralit üzerine akrilik yapıtların yan yana konumlandırılması, bu kuramsal önermeyi görselleştirmekten öte, onu sorgulamaya açar: Fiziksel ağırlığı olan bir yüzey ile maddi olmayan dijital bir imgenin aynı sergisel alanda eşit statüyle yer alması, gerçek ile simulakr arasındaki sınırın artık kavramsal olarak savunulamaz olduğunu ima eder. Geride kalan — yitirilen göndergenin ardından — imgenin kendi üretken otoritesidir.

Sergide yer alan ve kültürel bellek ile arkeolojik katmanlılığı konu alan yapıt dizileri, Derrida’nın Spectres de Marx’ta (1993) geliştirdiği hauntology (hayaletbilim) kavramıyla okunabilir. Geçmiş, düşünüre göre, tamamlanmış ve geride bırakılmış bir alan değil, şimdide dolaşan bir hayalet olarak iş görür. Büyük tarihsel anlatıların kıyısına düşmüş figürler, anonim kadınların hatıraları, uygarlık katmanlarının görünmez izleri — bunlar, tarihin paralipomena’sıdır. Sergideki yapıtlar, söz konusu izleri bir temsil jestiyle değil, bir tanıklık jestiyle yüzeye taşır. Bu noktada Sontag’ın Regarding the Pain of Others’ta (2003) formüle ettiği “bakışın etiği” devreye girer: Görmezden gelinenin, unutulmuşun, kıyıya itilmişin görünür kılınması, salt estetik değil etik bir edimdir. Resim, burada bir tanık konumuna yerleşir.

Sontag’ın Against Interpretation’da (1966) öne sürdüğü, yapıtın yorumdan önce duyusal bir deneyim olarak karşılanması gerektiği yönündeki önerme, serginin bir diğer kuramsal eksenini oluşturur. Yüzeyin yorumlanmadan önce görülmesi, anlamlandırılmadan önce karşılanması, çağdaş görsel kültürün aşırı semiyotik yükü karşısında bir direnç noktası olarak işaret edilebilir. Sergideki yapıtlar izleyiciyi doğrudan bir okuma edimine çağırmaktan kaçınır; aksine, yorumun askıya alındığı, duyusal karşılaşmanın önceliğe sahip olduğu bir eşikte konumlanır. Bu, yorumun reddi değil, onun ertelenmesidir — yine bir différance jesti.

Serginin başlığı olan Geride Kalanlar, bu kuramsal eksenlerin tümünü tek bir ifadede toplamaktadır. Geride kalan, yitirilen değil, büyük anlatının ve merkezî temsilin dışında kalandır. Kenarda duran, söylenmeden bırakılmış olan, ertelenen, hayaletleşmiş olan. Başlığın Türkçe ifadesi, Yunanca paralipomena’nın etimolojik içeriğini — para (yanında) ve leipō (bırakmak) — kendi diline taşımakta, aynı zamanda hem zamansal (geçmişten kalan), hem mekânsal (kıyıda kalan), hem de duygusal (ardında kalan) bir çokanlamlılık üretmektedir. Bu çokanlamlılık, kuramsal zeminin bir indirgemesi değil, onun Türkçe düşünsel uzamda yeniden üretilmesidir.

Sergi, bu çerçevede, tamamlanmış yapıtların bir toplamı olarak değil, tamamlanmayı kuramsal düzeyde reddeden bir pratiğin görünür hâli olarak kurgulanmıştır. Her yüzey bir başka yüzeyin eki, her çerçeve bir başka çerçevenin kıyısıdır. Yapıt, merkezde değil, merkezin hemen yanında — parergon’un alanında — konumlanır. Temsil yitirildiği yerde, resim temsilin hayaletini üretmeye devam eder. Bu, klasik estetik değerler sistemi içinde bir eksiklik değil, çağdaş resmin kavramsal olgunluk eşiğinde verdiği bilinçli bir karardır.

Sonuç olarak Geride Kalanlar sergisi, Schopenhauer’dan Derrida’ya, Baudrillard’dan Sontag’a uzanan kuramsal hattı resim pratiğinin içine taşıyan, temsil krizinin çağdaş bir resimsel yanıtını öneren bir düşünme biçiminin sergisel tezahürüdür. Yapıt, artık bitmiş bir nesne değil, ertelenmiş bir anlamın, söylenmeden kalmış bir hatıranın, kıyıda duran bir tanıklığın işaretidir. Resim, geride kalanı geride bırakmayan; onu yüzeyde yeniden görünür kılan bir pratik olarak yeniden tanımlanmaktadır.